“РУССКИЙ ТАНЕЦ” НА МУЗЫКУ П.ЧАЙКОВСКОГО. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И СЦЕНИЧЕСКИЕ ВОПЛОЩЕНИЯ ХХ ВЕКА

Почему «Русский танец» иногда называют вставным номером

из балета «Лебединое озеро»?

Знаменитая постановка балета «Лебединое озеро» на музыку П. Чайковского состоялась на сцене Мариинского театра в 1895 году. Создателями этого хореографического шедевра были балетмейстеры Мариус Петипа и Лев Иванов.

Следует, однако, упомянуть о премьере на сцене московского Большого театра в 1877 году, принадлежащей чешскому балетмейстеру Венцелю (Вацлаву) Рейзингеру.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилась необходимость включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда ввел в 3-й акт «Русский танец», который стал частью партии Одетты, Пелагея Карпакова – его первой исполнительницей, а Венцель Рейзингер – первым балетмейстером.

• 

• 

• 

Существует ещё одна версия появления Русского танца в балете «Лебединое озеро» 1877 года, связанная с Мариусом Петипа. Все началось с конфликта между Анной Собещанской и Чайковским. Назначенная первой исполнительницей партии Одетты, она осталась без соло в третьем действии и отказалась участвовать в спектакле. Амбициозная танцовщица обратилась к Мариусу Ивановичу с просьбой сочинить для нее сольный выход. Признанный мэтр не отказал, но использовал для постановки музыку Минкуса. Чайковский наотрез отказался включать в балет музыку другого композитора, а балерина не желала остаться без созданного для нее в Петербурге танца. Чтобы решить проблему, Петр Ильич сочинил новый номер, по ритмическому рисунку точно повторяющий музыкальный фрагмент Минкуса. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанный для нее танцевальный номер как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, этот танец не исполнялся.

Балетные критики и публика считали «Лебединое озеро» 1877 года полной неудачей: «Странное скопление на сцене дам разного возраста и разной комплекции в тяжеловесных костюмах с перьями, тщетно старавшихся изобразить горделиво плывущих лебедей. К радости публики, в конце спектакля вся эта разномастная птичья стая утонула в озере вместе с немецким принцем Зигфридом, бросившимся вслед за ними в воду» [7, с. 144].

«Досталось» и «Русскому танцу»: «Более оживленными вышли характерные танцы в III действии, но и здесь эти танцы “сочинены” не Рейзингером, а попросту позаимствованы им из разных других балетов. Вот “Русский танец”… по всей вероятности, составляет плод фантазии самого Рейзингера, ибо только немец может признать за русский танец те пируэты, которые должна была выделывать г-жа Карпакова» [7, с. 35].

Свое второе рождение «Лебединое озеро» получило в 1895 году благодаря М. Петипа и Л. Иванову. В новой постановке присутствовали испанский, венгерский, неаполитанский и мазурка. Русский в сюиту характерных танцев не был включен.

В последующих постановках и редакциях «Лебединого озера» «Русский танец» возник только у Ю. Григоровича, однако его хореография не была оригинальной. Он использовал опыт другого великого балетмейстера – А. Горского. 

 «Русский танец» на музыку Чайковского, как вариацию для Царь-Девицы, Горский включил в пятое действие балета «Конек-Горбунок» (Спектакль Сен-Леона и Петипа на музыку Ц. Пуни). На премьере в Большом театре вариацию исполнила Аделина Джури, хотя, как утверждают историки, особенно неподражаема в этой роли была Екатерина Гельцер [1, с. 90].

По другой версии сама Анна Собещанская (одна из первых исполнительниц Одетты «первого» «Лебединого озера») показала Гельцер танец на музыку Чайковского, по всей вероятности, с хореографией Мариуса Петипа.

«Танец состоял из пластических поз, причем каждой позе соответствовало мимическое выражение. «Русская» требовала больших артистических данных и за внешней незамысловатостью скрывала филигранную, продуманную игру».

«Русский танец» на музыку Чайковского в исполнении Царь-Девицы продолжал существовать в исполнении многих великих балерин: Агриппины Вагановой, Галины Улановой, Аллы Шелест, Майи Плисецкой, Ульяны Лопаткиной.

О Плисецкой писали так: «Танец этот не легок для исполнения. Сложность тут заключается не в движениях, а в фразировке, в передаче тех меняющихся настроений, какие таятся в музыке Чайковского.

Плисецкая чутко вслушивалась в музыку Чайковского, передавая все ее оттенки. В “Русской” она показала смену настроений от грусти к радости, блеснула фейерверком мелких бисерных движений. В исполнение этой партии артистка внесла много нового, свойственного ей одной.

Царь-девица Плисецкой бывала шутливой и лукавой, женственной и ласковой, кокетливой и царственной – это был живой, полный человеческого тепла образ. Пока шел старый “Конек-Горбунок”, балерина с удовольствием танцевала его» [8].

Далее, как мы знаем, появился другой музыкально-хореографический шедевр, созданный лично для Майи Михайловны.

Даже с появлением «Конька-Горбунка» Родиона Щедрина в 1960 году, балет на музыку Пуни (с использованием музыки других композиторов), созданный хореографами А. Сен-Леоном, М. Петипа и А. Горским, не покинул окончательно балетную сцену.

В 1991 году с участием артистов Кировского театра был снят фильм-балет «Конек-Горбунок». (Однако стоит отметить, что хореография вариации Царь-девицы на музыку Чайковского больше схожа с хореографией «русской невесты» Юрия Григоровича несмотря на то, что имя великого балетмейстера в титрах не упомянуто).

 В 1969 году Юрий Григорович вернул Русский танец в сюиту характерных номеров третьего акта «Лебединого озера»: исполняла его Русская Невеста, появляющаяся на сцене в сопровождении свиты из шести девушек. Григорович нашел иной принцип решения дивертисментных танцев, повлиявших на смысл действия и драматургическое построение.

Все номера дивертисмента исполнялись на пальцах и представляли собой сольные вариации невест с элементами национального танца. Эти характерные танцы балетмейстер Григорович сочинил для классических танцовщиц. Виртуозному, стилизованному строю музыки отвечает острота пальцевой техники. Национальный характер в каждом номере раскрыт как определенный тип темперамента.

Дежурный, в прошлом, дивертисмент ныне намечает тему искушения не в фантастическом плане, а в житейском: тайными чарами влечет Одиллия, земными откровенными радостями – невесты. Соединение земного и возвышенного в танцах невест опосредованно создается конфликт спектакля – мечты и реальности.

Славянская (русская) невеста – полная противоположность испанке. В неторопливом кружевном узоре она притворно обольщает грацией и широтой движения. Это самая смешливая невеста, она с удовольствием исполнит любую роль, увлечется ею, но вскоре примется за новую. Она лукава и простодушна.

  Если в редакции Григоровича «Русский танец» – это часть сюиты характерных танцев балета, то Касьян Голейзовский в 1920–30-х гг. сочиняет концертный номер для солистки Большого театра Анастасии Абрамовой.

Остается загадкой, танцевала ли Абрамова на пальцах или босиком. Доподлинно неизвестно и то, насколько отличалась первая редакция от созданного, в 1966 году, концертного номера для солистки Москонцерта – Риммы Петровой.

 «Артистка, появляющаяся из верхней кулисы, делает два робких шага, поднимает голову, затем взгляд, и только потом начинается стелящийся бег по планшету сцены. Исполнительница вправе выбирать, кто это будет: крестьянка, сошедшая с полотен А.Г. Венецианова, или юная царевна из сказок А.С. Пушкина; она идет по дощатому полу деревенской избы, или по мягкой траве-мураве, а может под ее стопами – мелкий речной камень, похожий на скатный жемчуг» [1, с. 47]. «Эта девушка из крестьян, прислуживает барыне, она хорошенькая, с чистой душой…. Она выходит босая, идет по росе, радуется солнышку, птичкам, мечтает о суженом, танцует, воображает себя царевной» [7, с. 120].

Так выдающийся балетмейстер работал над «Русской босоножкой».

Именно этот, более поздний, хореографический шедевр Голейзовского в 1989 году был восстановлен и передан Риммой Петровой  Екатерине Максимовой. В редакции Владимира Васильева номер исполнялся выдающейся балериной на пальцах, и для нее это было органично, хотя оригинальное название танца – «Сенная девушка» – предполагало, что танцовщица выходит на сценическую площадку босиком.

Но вернемся к Голейзовскому – долгое время балетмейстер занимался исследованием хореографической культуры народов Средней Азии, тема Востока занимала особое место в творчестве мастера, о чем говорят названия наиболее крупных его работ: «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. Бородина, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Ду гуль» С. Василенко, «Лейли и Меджнун» С. Баласаняна.

В хореографическую канву «Русского танца» также были органично вплетены элементы народных танцев Средней Азии (перегибы корпуса, определенная координация рук и головы в поворотах и «припаданиях» и т.д.). Едва заметные мотивы восточной хореографии придают особую, неповторимую окраску и пластическую выразительность движениям. Иной раз, вглядываясь в них, зритель задавался вопросом: «А это, действительно, русский танец?».

Но все же это был истинно русский танец и русская девушка: балетмейстер Валентин Манохин в начале 1966 года присутствовал на одной из репетиций, когда Голейзовский описывал образ исполнительницы: «Ранним утром ты идешь, просветленная, босая, по мокрой от росы траве, твои стопы целуют землю». По словам Манохина, Р. Петрова «делала это выразительно, тонко и нежно». Остановившись в центре сцены, танцовщица медленно поднимала округленные в локтях и запястьях руки, протягивала их вперед-вверх, как бы «приветствуя Солнце», напоминая своим обликом девушек, нарисованных на палехских шкатулках. Постепенно взгляд переводится все выше, вслед за руками, раскрывающимися «к небу». Они покачиваются в такт «плывущим облакам» и на последние такты каденции опускаются, последовательно смягчаясь в пальцах, запястьях, локтях и плечах. И уже внизу, едва касаясь сарафана тыльными сторонами ладоней, нужно осторожно раскрыть кисти рук – так, чтобы с кончиков пальцев, «как с лепестков цветка капельки росы упали на землю» [2, с. 572]. Далее начинался сам танец, и один за другим сменялись женские образы: «статная красавица с коромыслом», «крепостная девочка, мечтающая (хоть на минуточку) прилечь на пуховую перину», «панночка, любующаяся колечками на своих тонких пальцах», или «играющая с зеркальцем», … или «девушка, которая уже полюбила, но пока еще не знает кого», «крестьянская девчушка, которая ранним утром открывает шторки на окнах в деревенской избе» или, «разыгравшись на зеленом лугу, изображает птичку» [2, с. 575].

Каждая танцовщица, сохраняя хореографическую основу, неизбежно вносит что-то свое в манеру исполнения, по-своему расставляет акценты. Тем не менее, очень важно сохранить уникальные и тонкие нюансы оригинальной постановки, особенности пластической выразительности, передавая их из рук в руки следующим поколениям; важно наполнить движения и жесты тем смыслом, который вкладывал в них автор. Именно эти моменты делают исполнение танца «Сенной девушки» неповторимым и незабываемым.

Критики не раз сходились во мнении, что исполнение этого номера требует от балерины  не только таланта, но и культуры, вкуса, понимания художественной задачи. «Не так легко почувствовать и воспроизвести его самобытный стиль, добиться особой естественности, того легкого дыхания в танце, без которого нет настоящего Голейзовского», – писал известный режиссер и балетный критик Б. Львов-Анохин.

Сегодня, спустя более пятидесяти лет, миниатюру, созданную К.  Голейзовским, можно увидеть на концертах учащихся государственной академии хореографии, на экзаменах по народно-сценическому танцу в старших классах, на хореографических конкурсах. На сегодняшний день «Русский танец» – одна из наиболее востребованных миниатюр из наследия К.  Голейзовского, а музыка П. Чайковского известна и узнаваема по всему миру. Концертный номер исполняется как профессиональными балеринами, так и учащимися детских коллективов. И это здорово!

Но, к сожалению, существует обратная сторона медали – искажение подлинного хореографического текста, вследствие чего первоначальный авторский замысел становится недоступным для понимания, а трактовка танцевальных образов не вполне корректной и оправданной. В такой ситуации разрушается живая непосредственная эмоциональная связь между артистом и зрителем. Один неоправданный жест, неверный взгляд или случайный поворот головы исполнителя способен мгновенно разрушить эту тонкую невидимую связь, лишая человека, сидящего в театральном кресле, иллюзии и чувства сопричастности к великому искусству. И, как считал Голейзовский, художественная ценность любого произведения искусства, в том числе и хореографического, заключается в силе его эмоционального воздействия на зрителя.

Своеобразие и поэтика уникальных пластических образов «Русской» Касьяна  Голейзовского – результат синтеза движений классического танца и этнографического материала. Это один из творческих методов выдающегося мастера. Данный опыт может служить базовой основой для молодых балетмейстеров, ищущих свой путь в хореографическом искусстве.

        Итак, из вышесказанного можно выделить следующее: «Русский танец» на музыку П. Чайковского считают вставным номером в балете «Лебединое озеро», т.к. на премьере балета в постановке М. Петипа и Л. Иванова в 1895 году, в сюите характерных номеров в 3 акте,  «Русского танца» не было.

«Русский танец» на музыку П. Чайковского «вернулся», на «законных» правах, в балет «Лебединое озеро» в редакции Ю. Григоровича, в сюите характерных номеров в 3 акте (невеста со свитой из 6 девушек, без платочка); он исполняется как концертный номер, существует вне балета «Лебединое озеро» в 3-х (известных) версиях: А. Горского (сначала – как вариация Царь-девицы из балета «Конек-горбунок, а затем как отдельный концертный номер (на «пальцах», с платочком). Кроме того, К. Голейзовского (босоножка, с платочком); К. Голейзовского для Е. Максимовой в редакции В. Васильева (на «пальцах», с платочком).

Список литературы:

1. Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. – М.: Просвещение, 1973. 3-е издание. – 310 с.
2. Голейзовский К. Я. Список постановок / К. Я. Голейзовский // Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. – М.: ВТО, 1984. – С. 537–552.
3. Голейзовский К. Я. Хореография Средней Азии. Рукопись, архив семьи Голейзовских / К. Я. Голейзовский.
4. Демидов А.П. «Золотой век Юрия Григоровича». Алгоритм, Эксмо, Москва 2007г.
5. Зеленский А. Б. Пелагея Михайловна Карпакова. [Электронный ресурс] / А.  Б Зеленский URL: https://1001.ru/articles/post/balerina-bolshogo-teatra-27659 (дата обращения: 20.11.2018)
6. Кайтмазова Б. Как рождался шедевр / Б. Кайтмазова, В. Манохин // Балет. – 2008. – № 2 (150). – С. 34–35.
7. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Ч. II. Танцовщики / В. М. Красовская. – СПб: Лань, 2009. – 528 с.
8. Красовская В. М., Русский балетный театр второй половины ХIХ века. [Текст] / В. М. Красовская. – М.: Искусство, 1963. – 552 с.
9. Леонова М. К. Из истории московской балетной школы (1773–1917). Часть II / М. К. Леонова, З. А. Ляшко – М.: МГАХ, 2014. – 332 с.
10. Лопухов Ф.В. «Хореографические откровенности», Искусство, Москва 1972г.
11. Львов-Анохин Б. А. Татьяна танцует русскую / Б. А. Львов-Анохин // Вечерняя Москва. –1993. – № 130 (21026). – 8 июля.
12. Матвеев В.Ф. «Русский народный танец. Теория и методика преподавания», Планета музыки, Лань, 2010 г.
13. Слонимский Ю.И. «П.И. Чайковский и балетный театр его времени», Государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ), 1956 г.
14. Уральская В. Наследие и наследство. О хореографе К. Голейзовском вспоминают артисты балета / В. Уральская // Балет. – 2008. – № 5. – С. 7–11.
15.  История постановки Русского танца в балете «Лебединое озеро». [Электронный ресурс] URL: http://studbooks.net/1878884 (дата обращения: 20.11.2018).

Антонина Михайловна Зобнина