ТАРАС БИБИЧ. От Корчака до Макдонаха ,штрихи к творческому портрету артиста

Тарас Бибич – петербургский актер театра и кино, яркая индивидуальность которого привлекает внимание зрителей к постановкам с его участием. Драматический талант артиста позволяет ему гармонично сосуществовать в различных постановках. Роли Т. Бибича свидетельствуют о кропотливом труде перфекциониста, вдумчивом процессе работы над образом, умении чувствовать зрительскую аудиторию. Артист, кажется, не имеет возраста: в каждой из пьес он становится тем персонажем, которого требует драматургия и режиссерская концепция. Он может быть забавным ребенком, умудренным опытом человеком, калекой небольшого роста, или, напротив, статным героем-любовником. Неизменным остаются только характерный бархатный тембр голоса и несколько грустный взгляд.
В солидном списке его ролей особое место занимают спектакли последних лет «Когда я снова стану маленьким» и «Калека с Острова Инишмаан». Их появлению предшествовала достаточно долгая артистическая жизнь, о которой Т. Бибич расскажет сам.

Я. Гурова. Когда Вы решили выбрать эту профессию?
Т. Бибич. Лет в 13, я приехал в гости в санаторий, где отдыхала моя крестная фея (смеется), нет без шуток, у меня есть крестная, зовут ее Белла и по тому, как она участвовала в моей жизни, она действительно фея. Так вот она попросила, в качестве развлечения показать мне проходящих людей из этого пансионата. Фея, извините, хохотала и по ее реакции я понял, что могу что-то изменить, сделать, то чего не было. Это невиданное ощущение, ведь в том юном возрасте все хотели изменить меня, и взрослые и сверстники. Гораздо позже я познакомился с возможностью рождать в зрителях и другие чувства, но смех стоит на первом месте и по важности (особенно в наше время), и по сложности для артиста, ведь смех может быть очень разным.

Я.Г. Но как и когда Вы оказались на сцене?
Т.Б. После окончания школы в родной Полтаве я поехал поступать в театральный институт в Москву, но меня не приняли. Я вернулся домой и решил скоротать время до следующей попытки поступить туда же. Отец не разрешил мне быть балбесом, как того мне хотелось. По его мнению я должен был где-то учиться. Вышеупомянутая Фея взмахнула палочкой и я очутился на филологическом факультете. В результате я закончил филфак, пытался кормить семью, продавая все, что продавалось – от сахара до калькуляторов, в начале девяностых вся страна продавала себе же не важно что, и только спустя два года поехал опять поступать в Театральный институт. Теперь уже в Санкт-Петербург. В результате сразу четыре педагога хотели принять меня на свой курс, как актерского мастерства, так и режиссуры.
Я.Г. Занимались ли Вы на родине театральным мастерством?
Т.Б. Нет, не занимался, и слава Богу. Таких ребят, которых «научили» как играть и поступать в театральный, отсеивают на первом же туре поступления.

Я.Г. В Вашей семье были люди искусства?
Т.Б. Профессионально актерским мастерством никто не занимался, я – первый.

Я.Г. Какая из сыгранных Вами киноролей ближе по характеру?
Т.Б. Все и в то же время ни одна… Вообще-то у меня не сложился большой роман с кино, я надеюсь, что моя лучшая роль впереди.

Я.Г. Возможно, еще не встретился Ваш режиссер?
Т.Б. Может и так. Сегодня, к сожалению, у нас продюсерское кино. Многим талантливым режиссерам просто не дают возможности самостоятельно утвердить на роль актера, которого они считают нужным. Да и режиссеров, которым что-то нужно все меньше.

Я.Г. Какое кино Вы любите? Кто из режиссеров Вам интересен?
Т.Б. Мне нравятся совершенно разные фильмы. Я очень люблю И. Бергмана. Он может взять некую проблему, мысль, у этой мысли кстати очень мужской северный суровый характер, и решить эту проблему в лучшей традиции западной философии с помощью языка кино. С другой стороны, мне нравится Ф. Трюф-фо и Л. Бунюэль, каждый со своими «бессмысленностями». Но чем взрослее становлюсь, тем мне ближе Феллини. В его картинах вопросы ставит сама жизнь, а не твой рассудок. Ты испытываешь катарсис от проживания, а не от решения логических задач. Обожаю ряд картин В. Вендерса В советское время была вереница картин-шедевров, с уникальной кинематографической традицией.

Я.Г. В годы обучения в Академии филологическое образование помогало?
Т.Б. Филологическое образование очень мешало учиться, но играть помогало. Актер, как это ни странно, должен не то чтобы меньше думать, но по-другому думать и мыслить специфически, другими категориями, в отличие от филолога. Хотя иногда действительно надо меньше думать, как советовал профессор Серебряков. У актера должно быть больше животного начала, развитого инстинкта, органики. Излишний анализ, свойственный филологам, не способствует хорошей игре артиста.

Я.Г. У Вас хорошие вокальные данные и пластика, где и как Вы занимались?
Т.Б. В юности я занимался танцами, выступал в Заслуженном народном ансамбле песни и пляски Украины.

Я.Г. Далее развивали свои навыки уже в Театральной академии?
Т.Б. Вообще в годы обучения у нас было три могущественных кита: главный – мастерство актера – Вениамин Михайлович Фильштинский, речь – Валерий Николаевич Галендеев, танец и пластика – Юрий Харитонович Васильков. Но, надо признаться, китов, акул и прочих морских чудовищ в театральной академии было гораздо больше. Мне очень повезло с учителями. С радостью перечислил бы еще десять человек, о которых можно писать книги.
Если вернуться к вопросу о танце и движении, то нас не только учили, развивали способности, главное, нам прививалась философия языка танца. Студентов учили, что исполнение должно быть понятным и доступным для зрителя. Многие даже хорошие танцовщики не владеют этим мастерством. Несмотря на работу хореографа и режиссера, зрители не всегда могут понять, что артист пытается донести ему. А вот, например, исполнение любой роли М. Барышниковым доступно, ты улавливаешь каждую его мысль, словно он разговаривает словами. Это все из-за внутреннего содержания исполнителя в момент исполнения. Без этого вы будете видеть хорошо растянутую куклу. Вообще передача содержания зрителю в момент выступления помимо слов, произносимых на сцене, или даже помимо пластических танцевальных па, это отдельная интереснейшая тема. Но главное, чтобы это содержание было.

Я.Г. Вы считаете себя истинным петербуржцем?
Т.Б. Я очень люблю Петербург. У меня по-разному складывались взаимоотношения с этим городом…
Во-первых, человеку хорошо там, где у него складывается жизнь, в смысле получается. Где у него есть работа и семья. В таких условиях он менее зависим от места. В этом, как ни странно, есть и негативная сторона, в счастливо сложившейся жизни ты теряешь связь с самим городом. Потому что город любит бесцельные шатания.

Я.Г. С какого времени Вы начали работать в театре?
Т.Б. Сразу после окончания Академии у нас родился коллектив. Это идеальное логическое завершение обучения, как говорит наш мастер. Так случалось и на других выпусках нашей мастерской. Например, выпускники других лет сформировали коллективы «Перекресток», в составе которого были К. Хабенский, М. Пореченков. Перед этим также родился театр «Фарсы». Все они играли потрясающий репертуар.
Мы выпустили спектакль «Эдип-Царь» по Софоклу, режиссером которого был А. Прикотенко, артистами К. Раппопорт, И. Ботвин, Дж. Ди Каппа и я. Постановка была осуществлена в Театре на Литейном, и очень полюбилась зрителям, и нашим и других стран, куда мы с ним ездили. Мы сыграли его свыше 350 раз, получили «Золотую маску». Жаль, что он сейчас не идет.
Этой же командой потом мы выпустили еще четыре спектакля. К тому времени мы уже работали в различных коллективах. Но продолжали собираться вместе под названием «Мастерская театра на Литейном». Мы были группой артистов, которых объединяла общая идея, желание и режиссер.

Я.Г. Как Вы готовитесь к роли? Как проживаете день спектакля?
Т.Б. Все зависит от самого спектакля, количества сыгранных представлений, профессиональной формы в которой ты находишься. Для некоторых ролей достаточно часа, а для других – подготовка занимает много времени.

Я.Г. Какая из ролей наиболее тяжелая для подготовки?
Т.Б. Как ни странно, это не связано непосредственно с ролью, а скорее с технологией самого спектакля. Мне, как артисту, интересно быть соавтором режиссера. Нас так обучил мастер, что артист должен быть соавтором постановки, в которой играет. В результате – подготовка к спектаклю полностью зависит от того, насколько ты сопричастен к постановке. Иногда бывает так, что самый простой спектакль становится чудовищно тяжелым для артиста и для зрителя. Все сопротивляется его исполнению, игра становится неестественной, тело противится. Ты затрачиваешь массу энергии и сил, после спектакля ощущаешь себя совершенно разбитым, а все потому, что ты пытался создать нечто чужеродное. Это не имеет отношения к успеху самого спектакля, это внутренняя кухня. Мне, например, очень легко играть в спектакле «Калека с острова Инишмаан», хотя содержание его достаточно тяжелое. А в другом случае, несмотря на то, что жанр спектакля был комедия, мне приходилось тащить его на себе как паровоз и после спектакля ощущал себя совершенно разбитым.

Я.Г. Вы самокритичный человек?
Т.Б. Зная, что могу съесть сам себя, предпочитаю себя хвалить.

Я.Г. К чьему мнению Вы прислушиваетесь?
Т.Б. Конечно есть люди, чье мнение для меня важно. В первую очередь, мой мастер, некоторые друзья-артисты и режиссеры. Самый строгий мой критик – супруга, человек у которого трезвый и объективный взгляд на вещи. Отец. Ну и слава Богу жива крестная фея. (улыбается)

Я.Г. Как вы относитесь к театральной критике? Читаете ли вы прессу о себе?
Т.Б. Я редко читаю рецензии на спектакли. Конечно, мне хочется, чтобы мой спектакль понравился, но я редко вижу сейчас умную критику, а главное объективную. Пусть не хвалебную, но интересную, о том, что ты делал, а не около того. Это как старый способ выкрутиться на экзамене – не знаешь ответа, отвечай хоть что-нибудь по поводу близкому к вопросу.

Я.Г. Читаете ли вы то, что пишут в Интернете?
Т.Б. Социальные сети, сейчас особенно, – способ чувствовать пульс истории, поймать какую-то информацию, вокруг всеобщей медийной пустоты, или вранья. Но зачастую, это бывает тем, что история уже переварила. Когда благополучно забываю об Интернете – счастлив.

Я.Г. Ваши дети ходят на Ваши спектакли?
Т.Б. Да. Отчасти появление спектакля «Когда я снова стану маленьким» по произведениям Я. Корчака из-за желания сделать что-то для своих детей.

Я.Г. Вы не хотели бы попробовать себя в качестве режиссера или написать пьесу?
Т.Б. Хотел бы поставить спектакль, но это сопровождается многими «но». Боюсь снова скатиться в «литературу». Когда артист имеет литературное мышление, получается, что он играет так, словно что-то себе представил. Все идет от головы, от ума, а жизни в этом нет. Такая игра оставляет зрителя равнодушным. Артисту необходимо зажить на сцене, литературное мышление мешает этому процессу. Я долго уходил от этого и сейчас страшно вернуться обратно, в особенности, когда у меня стало что-то получаться. Конечно, хотелось бы сделать что-то свое, но у меня уже сформировалось внутреннее табу, возврата к прошлому быть не должно. Поэтому все режиссерские амбиции я реализую с позиции артиста.
Спектакль по Янушу Корчаку первый, в котором я, вместе с режиссером, сделал все именно так, как хотел. Мы спонтанно решили его ставить, не подразумевая даже определенного театра. Спектакль удался, после полутора лет скитаний. В нем я проявился как соорганизатор, соавтор, сорежиссер постановки. Поскольку это оказалось удачей, конечно хочется минимум повторить этот опыт.

Я.Г. Написать не хотите, например, книгу или методику?
Т.Б. Я считаю, что методика как таковая не может быть описана. Я не вижу и не чувствую себя в данном качестве. Нужно просто писать, может быть, вести дневник, фиксировать события, от руки, потому что компьютер я не люблю.

Я.Г. Что бы вы хотели сыграть?
Т.Б. Сейчас мне попадаются роли, которые ближе к театру абсурда. Абсурд существует в современной жизни, а значит и в искусстве. Это актуально, и также созвучно моему мироощущению в данный период. Отчасти поэтому и появился спектакль по М. Макдонаху. В ирландской драматургии есть странность, свойственная этому народу и характеризующая самого автора.

Я.Г. Как вы относитесь к использованию ненормативной лексики на сцене?
Т.Б. В упомянутом спектакле «Калека с острова Инишмаан» ненормативная лексика, придуманная автором и до придуманная нами отсутствует, так как была запрещена официально. Джоннипатинмайк, визави моего персонажа, калеки Билли, ругался со сцены матом. Матерился один персонаж, так он придуман самим автором. Вообще на островной Ирландии сто лет назад не очень церемонились в способах донести свою мысль. Выжить там могли люди с характером и независимостью скалы. А вот равнодушия у них было гораздо меньше, чем в современном мире. Отсюда макдонаховская нежность к людям, которой пронизаны все его пьесы. Так вот, эти матерные слова были заменены на другие ругательные, которых у нас предостаточно, и каждый из нас знает, что этими словами можно так обидеть человека, что мат покажется медом. Все дело в том, кто и как говорит и чего хочет добиться своими словами.
На международном фестивале М. Макдонаха в Перми я разговаривал с человеком, который занимается исследованием русского мата. Он американец, очень любит русскую ненормативную лексику, и также задал мне этот вопрос. Я не против мата. Но мат – сложная материя, он должен быть идеально подобран к месту и идеально сыгран, стать неотъемлемой частью живого человека на сцене, чтобы зритель принял его как данность, а не воспротивился ему. Если у артиста «что-то не пошло», мат произведет впечатление чудовищное.

Я.Г. Как родилась идея постановки спектакля по произведениям Януша Корчака?
Т.Б. Идея создания родилась давно. Однажды режиссер увидел скульптуру Януша Корчака с детьми, сделанную Наташей Мишиной, ту, что ныне стоит перед нашим спектаклем в фойе Малого зала БДТ. На ней дети сидят на руках Корчака, сделанных виде ветвей дуба, в который он превращается. Так возникла идея и понимание героев спектакля. Если у режиссера драматических спектаклей рождается ощущение содержания, темы, пространства, каких-то выразительных средств, то режиссер театра кукол должен придумать и размер «артистов». Они могут быть огромными, на всю сцену, или совсем крошечные, подробные и очень условные, летать по воздуху и плавать под водой, превращаться на глазах у зрителя во что угодно. Женя Ибрагимов предложил поработать и я сразу же согласился, боясь, но даже не подозревая о размерах трудностей, с какими придется встретиться. К тому же личность Я. Корчака для меня драгоценна, его портрет всегда висел на стене у «крестной феи», а труды и книги о нем стояли на ее книжных полках. К тому же она была председателем Корчаковского общества Украины. Я ни минуты не сомневался. В дальнейшем возник вопрос о литературной основе. Моя подруга детства Елена Чарник была приглашена в качестве сценариста. Впервые ей предстояло писать для театра, но она с легкостью справилась и в будущем создала еще не один спектакль для разных театров
Постановочный процесс был не простым. Я ездил за режиссером по различным странам, городам и весям, где Женя Ибрагимов ставил спектакли и где при малейшей возможности мы работали над созданием своего детища. Изначально планировали поставить его в Москве, но потом остановились на Петербурге. Спасибо А. Могучему, он поддержал нас и согласился на экспериментальный спектакль на сцене БДТ.

Я.Г. Как сформировалась команда?
Т.Б. Изначально задумывался моноспектакль, в котором я буду сам справляться со всеми поставленными задачами. Но в результате было решено пригласить к участию актрису, которая сейчас играет роль мамы, чтобы помочь выполнить мне несколько трюков. Она настолько органично вошла в спектакль, что было решено прописать для нее партитуру. С появлением персонажей отца и мамы, постановка стала богаче, сегодня без них даже не представить спектакль.

Я.Г. На какого зрителя рассчитан спектакль?
Т.Б. Это семейный спектакль. Для родителей с детьми. Кстати мне кажется, что очень редко сейчас бывает, когда театр объединяет все возраста.
Кроме того, спектакль зависит непосредственно от аудитории и того, кто сегодня преобладает на спектакле – дети или взрослые, и какие дети, какие взрослые. Универсальная тема – воспоминания о детстве – дает мне, как артисту, возможность менять свое отношение к содержанию в зависимости от того, сочувствие какой части публики мне захочется вызвать. А форма моноспектакля усиливает это. Какие-то куски могу сыграть подробней, какие-то прогнать быстрее. Например – сегодня более юный зал, это для них сложновато, или наоборот одни взрослые и быстрой улыбки достаточно, там, где дети полминуты хохочут. Могу обратится к взрослым и разделить сочувствие, жалость, снисхождение к главному герою с высоты равного с ними возраста. Могу, напротив, представить, что мне 13 лет и данная ситуация вызывает во мне злость, отвращение к жизни. Тогда на меня посмотрят дети и скажут: «Верю! Точно! Это же я!». Но каким-то взрослым тогда не все будет понятно, они уже забыли себя в том возрасте и подобная реакция им не близка. И выбор как играть делается тут же по ходу в доли секунды. Все зависит от настроения, как актера, так и зрителей. В этом и есть прелесть театра, что спектакли не похожи друг на друга.

Я.Г. Как родилась идея постановки спектакля по М. Макдонаху?
Т.Б. Идея создания спектакля родилась у режиссера Андрея Прикотенко. Я был приглашен к участию в нем. Я очень люблю драматургию этого автора, его театральные пьесы и фильмы. У него свой уникальный язык, особенное видение мира, персонажи его произведений странные и трогательные. Он подходит к человеку с какой-то, не побоюсь этого слова, космической высоты, характеризуя каждого не по человеческим меркам. Ты переживаешь и сочувствуешь персонажу, даже если он негодяй. Театральный мир пережил бум Макдонаха, его пьесы ставили, кажется, уже на всех сценах мира. В театре «Глобус», впервые со времен Шекспира, в репертуаре одновременно идут 4 пьесы одного драматурга. Сегодня Макдонах – живой классик. Не удивительно, что этот спектакль появился на сцене БДТ.

Я.Г. Как проходил постановочный процесс?
Т.Б. Драматургия Макдонаха настолько особенная, что ее нельзя открыть ключами, которым, скажем, поддается драматургия А. Чехова. Я имею ввиду традиционное понимание психологического театра. Я не скажу, что нам удалось до конца воплотить все задуманное режиссером. В таких спектаклях артисту трудно, но очень интересно репетировать. Здесь нужно забыть обо всем, что умел, и начать жить совершенно в другом измерении, в иных условиях. Макдонаха мы пробовали играть одной краской, одной «темой» что-ли персонажа. Как персонажи комедии del arte. Тогда этот материал вдруг рождает свой мир, свою вселенную, становится уникальным, а не подражанием. Не сделанным по принципу: посмотрите как бывает в жизни. Конечно у этого автора есть доля театра абсурда, но этим нельзя ограничиваться. Драматургия Макдонаха безошибочно ассоциируется только с ним, он создал свой собственный театр.

Я.Г. Есть ли у Вас роль, о которой мечтаете? И режиссер, с которым хотели бы поработать?
Т.Б. Наверное, С. Беккет, Л. Толстой, любая роль у Шекспира, Фауст.

Беседовала Янина Гурова

Фотографии из личного архива Т. Бибича